Un tirage KDP en noir et blanc ne restitue pas ce que montre l’écran, et l’écart n’est pas une question de goût : c’est une question de bornes. Le papier non couché d’un intérieur KDP ne descend pas au noir et ne monte pas au blanc. Tant qu’on prépare ses images en regardant un moniteur calibré qui affiche, lui, une plage complète, on livre au façonnier un fichier dont il ne peut imprimer que les deux tiers.
Le résultat est toujours le même : un blanc légèrement gris, un noir à peu près correct, et une impression générale de mollesse sur des images qui paraissaient nettes et contrastées sur l’écran. Voici la méthode que j’utilise sous Lightroom Classic pour préparer les images noir et blanc de mes livres, notamment Ce que le Temps Laisse, et la raison pour laquelle j’ai écarté les préréglages de compensation tonale qui promettent de faire ce travail à ma place.
En bref
- La fenêtre imprimable d’un intérieur KDP noir et blanc va d’environ L* 93 (blanc papier) à L* 23 (noir maximal).
- Soit 70 unités au lieu de 100 : chaque écart tonal du fichier est multiplié par 0,70 au passage sur presse.
- On pose les bornes au relevé numérique, puis on reconstruit le contraste local au masque, sujet et arrière-plan séparés.
- Les préréglages de compensation tonale font l’inverse : ils retirent uniformément ce que les masques viennent d’ajouter localement.
La fenêtre réelle : blanc L* 93, noir L* 23
Tout part de deux valeurs relevées sur un exemplaire imprimé. Le blanc du papier ne se situe pas à L* 100 mais autour de L* 93, et le noir maximal ne descend pas à L* 0 mais s’arrête vers L* 23. Ces deux mesures délimitent la totalité de ce que la machine sait fabriquer.
Traduites en pourcentages, tels que Lightroom les affiche sous le pointeur, elles donnent environ 92 % pour le blanc papier et 21 % pour le noir d’encre, soit 235 et 55 sur une échelle de 0 à 255. Autrement dit, une plage de 70 unités L* au lieu de 100. Chaque écart tonal présent dans le fichier sera multiplié par 0,70 au passage sur presse. Six points de séparation entre un visage et le mur derrière lui deviennent quatre. C’est exactement le montant de contraste local qui disparaît, et c’est ce qui donne cette sensation de fadeur.
La bonne nouvelle : 70 unités suffisent largement à faire une belle image, à condition de décider soi-même comment les occuper. La mauvaise : si on ne décide pas, un algorithme décidera de manière uniforme, et l’uniformité est précisément le problème.
Comparatif 1. Le fichier tel qu’il apparaît sur écran calibré, puis le même fichier vu à travers le profil de simulation. Aucune retouche entre les deux : c’est uniquement ce que le papier retire.
Le profil ICC de simulation
Lightroom Classic ne sait pas épreuver en CMJN : le module Développement n’affiche que les profils créés en RVB. Charger un profil presse type non couché est donc impossible, et c’est une limite dont on ne se sort qu’en fabriquant un profil RVB de synthèse.
Le principe est simple : construire un profil dont le point blanc est placé à L* 93, le point noir à L* 23, avec un axe strictement neutre (a* et b* à zéro) puisqu’il s’agit d’un intérieur monochrome. Un utilitaire de profilage en ligne de commande comme ArgyllCMS fait cela très bien à partir de valeurs saisies, sans charte ni spectrophotomètre. Le profil obtenu n’est pas une mesure de la presse KDP, c’est une maquette de ses bornes. Il ne prédira pas les micro dérives d’un lot de papier, mais il prédit correctement ce qui compte ici : où le blanc s’arrête et où le noir s’arrête.
Une fois le fichier .icc déposé dans le dossier des profils du système, il apparaît dans la liste de l’épreuvage.
Un réglage mérite qu’on s’y arrête. « Simuler le papier et l’encre » est la case décisive : sans elle, l’aperçu conserve le blanc de l’écran et l’exercice ne sert à rien. Le mode de rendu, en revanche, ne change pratiquement rien ici : le profil ne fait qu’une compression neutre entre deux bornes, sans couleurs à ramener dans un gamut, et le perceptif comme le colorimétrique relatif donnent les mêmes valeurs sous le pointeur.
Enfin, on travaille sur une épreuve, pas sur l’original. Lightroom propose « Créer une copie d’épreuve » dès la première modification faite en mode épreuvage : la copie virtuelle ainsi générée laisse l’image mère intacte. Tout mon travail KDP vit dans une collection de copies virtuelles séparée, car les tirages et la diffusion en agence n’ont pas les mêmes contraintes.
Poser les bornes sans écraser le milieu
L’erreur naturelle consiste à baisser l’exposition et à remonter les noirs jusqu’à ce que l’histogramme rentre dans la fenêtre. C’est efficace et c’est une catastrophe : cela comprime tout, y compris les zones qui n’avaient aucun besoin d’être comprimées.
La méthode que je suis désormais est inverse. Je ne touche d’abord qu’aux deux extrémités, avec les curseurs Blancs et Noirs, et je vérifie au chiffre, pas à l’œil. L’outil le plus commode pour cela est le sélecteur de balance des blancs, touche W : il affiche les valeurs sous le pointeur, directement sur l’image, et il fonctionne aussi bien en noir et blanc. On en sort par Échap, jamais par un clic, sous peine d’appliquer une balance des blancs dont on ne veut pas. Objectif : que la zone la plus claire qui doit rester du papier se lise autour de 92, et que la zone la plus dense se lise autour de 21.
Une fois les bornes posées, je considère que le milieu est un espace de décision, pas un résultat de calcul. Les 70 unités disponibles doivent être réparties selon ce que raconte l’image, pas selon une règle. En pratique, je réserve les tout derniers points aux extrêmes de petite surface et je place l’essentiel du sujet entre L* 35 et L* 85 environ, parce que c’est la portion où la presse répond le plus proprement.
Masques sujet et fond
C’est ici que se joue l’essentiel. Le sélecteur automatique de Lightroom crée en deux clics un masque Sujet et un masque Arrière-plan, et ces deux masques permettent de faire ce qu’aucun réglage global ne peut faire : redonner de la séparation là où elle porte du sens, sans la redonner ailleurs.
Une remarque au passage sur l’incrustation : sous épreuvage KDP, elle ne s’affiche pas en rouge mais en gris, ou en blanc si on choisit cette couleur. C’est logique et c’est bon signe. Le profil de simulation est strictement neutre, il ne peut restituer aucune couleur, et il traite l’incrustation comme le reste de l’aperçu.
Sur l’arrière-plan, je descends en général l’exposition d’un tiers à deux tiers de diaphragme et je retire un peu de texture. Un fond légèrement plus sombre et légèrement plus lisse recule, et le sujet gagne du relief sans qu’on ait touché au sujet. Sur le masque sujet, j’ajoute de la clarté modérée et, quand il le faut, une courbe locale très douce en S sur une amplitude réduite. Vingt points de courbe appliqués à une zone de quinze pour cent de l’image font plus pour la lisibilité imprimée que cinq points appliqués partout.
Tout ce travail se fait avec l’épreuvage actif. C’est la seule façon de voir ce qui survit réellement à la compression, et cela change les décisions : des séparations qui paraissent suffisantes en affichage normal se révèlent inexistantes sous simulation.
La netteté de sortie
L’accentuation de capture et l’accentuation créative sont une chose, la netteté de sortie en est une autre. Elle compense l’étalement de l’encre sur un papier non couché, elle dépend de la taille finale d’impression, et elle ne doit être appliquée qu’à l’exportation.
Dans la boîte d’exportation, section Netteté de sortie : case cochée, Netteté pour « Papier mat », Gain « Standard ». Le réglage « Élevé » est tentant et donne presque toujours des halos visibles autour des arêtes franches. Côté résolution, KDP demande un minimum de 300 ppp à la taille placée dans la mise en page et recommande de ne pas dépasser 600 ppp, au delà desquels on n’y gagne rien et on alourdit le fichier. Une image placée sur 11 centimètres de large demande donc environ 1300 pixels : c’est la taille placée qui compte, jamais celle du fichier source.
Pourquoi les préréglages de compensation tonale aplatissent
Il existe quantité de préréglages qui promettent d’adapter une image à l’impression : remonter les ombres, rabattre les hautes lumières, réduire le contraste global. Ils fonctionnent, et ils sont exactement contre-productifs sur une image déjà travaillée.
La raison est arithmétique. Un préréglage de compensation applique une courbe de transfert calculée à partir de l’écart entre les deux espaces, pas à partir de l’image. Il multiplie tous les écarts tonaux par le même facteur, sans savoir lesquels portent la lecture de la photographie. Sur une image dont le contraste a été construit globalement, la perte est répartie et supportable. Sur une image dont la lisibilité repose sur des séparations locales de quelques unités, obtenues au masque, il retire précisément ce qu’on venait d’ajouter.
S’y ajoute un effet de double compression. Si les bornes ont déjà été posées à la main, l’image occupe déjà la fenêtre imprimable. Le préréglage, lui, part du principe qu’elle occupe encore la plage complète et comprime une seconde fois. On obtient une image qui tient dans une fenêtre de cinquante unités là où soixante-dix étaient disponibles, et qui a l’air lavée.
Enfin, la compression uniforme est symétrique alors que la perte réelle ne l’est pas. Le bas de la plage se bouche davantage que le haut ne se salit, et une correction qui traite les deux extrémités de la même manière se trompe sur la moitié du chemin.
Les bornes se posent, le milieu se compose. La compression tonale est une décision éditoriale prise image par image, pas une opération arithmétique appliquée à une série.
Comparatif 2. Deux versions de la même photographie vues sous le même épreuvage, avec un développement de base identique. À gauche le réglage global seul, à droite le contraste local reconstruit au masque, sujet et fond séparés.
Le contrôle qui tranche
L’épreuvage écran oriente, il ne prouve rien. La seule vérification qui a valeur de preuve reste l’exemplaire imprimé : on commande une épreuve auteur, on l’observe en lumière du jour, et on ajuste le profil de simulation si l’écart persiste. C’est une boucle lente, quelques jours à chaque tour, mais elle se referme : une fois les deux valeurs de bornes ajustées sur un imprimé réel, le profil sert pour tous les livres suivants.
Reste un point de rigueur en aval : les images d’un intérieur noir et blanc doivent être parfaitement neutres, les trois canaux affichant la même valeur sous le pointeur. On exporte en sRGB, jamais avec le profil de simulation, même si celui-ci apparaît dans la liste des espaces disponibles : il sert à prévisualiser, pas à encoder. L’appliquer au fichier appliquerait réellement la compression tonale, une seconde fois par-dessus le travail qu’on vient de faire.
Références
- Kindle Direct Publishing, Format Images in Your Book : résolution minimale de 300 ppp, maximum recommandé de 600 ppp. kdp.amazon.com
- Kindle Direct Publishing, Paperback Submission Guidelines : polices incorporées, transparences aplaties, absence de traits de coupe. kdp.amazon.com
- Adobe, Options du module Développement dans Lightroom Classic : panneau Épreuvage écran, aperçu d’épreuve et copie d’épreuve. helpx.adobe.com
- Adobe, Gestion des couleurs dans Lightroom Classic : espace de travail interne et conditions d’impression simulées. helpx.adobe.com
- ArgyllCMS, suite libre de gestion de la couleur en ligne de commande, utilisée ici pour générer le profil RVB de synthèse. argyllcms.com
Benoît Bruchez est photographe-auteur à Genève, où il tient un studio dans la Vieille-Ville. Les images de cet article sont extraites de Ce que le Temps Laisse, trente et une photographies noir et blanc de la Vieille-Ville de Genève. Le travail noir et blanc genevois est également présenté sur geneve.photo.